Sanguine / Bloedrood

Een gesprek tussen Luc Tuymans, Bart De Baere en Manfred Sellink naar aanleiding van Sanguine/Bloedrood. Luc Tuymans on Baroque

 

Januari 2018

 

De installatie Five Car Stud van Edward Kienholz is het startpunt van de tentoonstelling. Het iconische werk was veertig jaar lang ‘vermist’, het zat al die tijd verscholen in een Japanse verzameling. In 2011 is het terug opgedoken en onmiddellijk weer getoond aan het publiek. Eerst in de kelder van het LACMA, vervolgens in het Louisiana Museum of Modern Art in Kopenhagen, en dan in de Prada Foundation die het werk aankocht en koppelde aan een grotere retrospectieve rond het oeuvre van Kienholz. Hoewel 45 jaar oud, is de installatie razend actueel. Het is een zeer politiek, sociaal en kritisch werk. Er zit urgentie in. Wij tonen de installatie in een tent op de Waalsekaai, op de as tussen het M HKA en het KMSKA. Buiten het circuit dus, in de verduistering van een dome. Precies zoals Five Car Stud initieel getoond werd, op de Documenta van 1972, van Harald Szeemann. Onze tent bestaat weliswaar niet uit exact hetzelfde materiaal, maar heeft wel ongeveer dezelfde afmetingen.

Toen ik het werk voor het eerst zag, vanop afstand, deed het me denken aan El tres de mayo van Francisco Goya. Misschien niet meteen een barokschilderij, maar wel een werk van een oude meester. Het is overweldigend en bevat – aangezien het een executie toont – een duidelijk element van geweld. Dat overweldigende en gewelddadige is ook aanwezig in de installatie van Kienholz. Dat maakt van Five Car Stud voor mij dé verbindende factor tussen de barokschilderijen en de hedendaagse kunst. Het werk is niet alleen het uitgangspunt van de tentoonstelling, ze heeft ook haar titel – Bloedrood – eraan te danken.

Het werk van Kienholz vormt samen met het werk van Caravaggio de twee ijkpunten waartussen het contemporaine veld zich zal gaan vormen. Het wordt dikwijls vergeten dat de barok zich in het Westerse beelddenken heeft genesteld, en verschillende machtsgroepen geïnspireerd heeft. Dat heeft zich duidelijk weerspiegeld binnen een koloniale context. Het is meteen een van de redenen waarom Pascale Marthine Tayou, en ook Johann Georg Pinsel uit Oekraïne, in de tentoonstelling zitten.

Het beeld overweldigt binnen de iconische installatie. Er zijn drie elementen die spelen en die door de hele tentoonstelling heen continu aanwezig zijn: de index, het symbool en het icoon. In het werk van Kienholz rijst, door de aanwezige theatraliteit, ook de vraag of het beeld al dan niet beweegt. Het bevat een filmisch element.

De documentatie over Five Car Stud – trouwens een werk van Edward Kienholz én zijn vrouw Nancy Reddin – kan buiten de constellatie van de tentoonstelling op de tweede verdieping van het M HKA bezocht worden.

Bij de grote werken van Rubens - die we niet in het KMSKA, maar wel in kerken tonen - zien we dat ze eigenlijk niet voor de intieme sfeer, maar vooral voor de publieke sfeer gemaakt zijn. Daarom tonen we de film Rubens van Henri Storck in de tentoonstelling. Buiten, op de façade van het M HKA, tonen we beelden van de David en Goliath van Caravaggio, die we in de Villa Borgehse zijn gaan filmen. Zo onderbouwen we het filmische karakter en het narratief van de tentoonstelling. Het is géén tentoonstelling die vol zal staan met werken, maar wel één die perceptueel geënt is op eigenheden en entiteiten.

In het midden komt Circa Tabac, een werk van Carla Arocha & Stéphane Schraenen, dat al eens getoond werd in The Wallace Collection in Londen. Circa Tabac creëert een totale, formele versplintering. Alles wordt opnieuw gesegmenteerd, valt nog een keer uit mekaar, en dit effect wordt nog eens extra versterkt omdat het werk zelf een spiegel is. Het filmische is hier aanwezig in een extreme, repetitieve vorm. Het is er ook in de fysieke relatie tussen de toeschouwer en wat al dan niet zichtbaar is als je de sculptuur vanop afstand bekijkt. Daarom was het bijzonder belangrijk om deze dertien meter lange sculptuur in de ronde ruimte te tonen.

Harnessed Swimmer van Dominik Lejman is een duidelijke verwijzing naar Caravaggio. Het is een ouder werk, dat ook gedeeltelijk met projectie werkt. Op een geschilderd oppervlak wordt de grootvader van Leijmans vriendin geprojecteerd. Hij heeft in de kelder van zijn huis een zwembad geïnstalleerd, zonder powerstreaming, maar met een harnas dat je er fysiek van weerhoudt om vooruit te zwemmen. Je ziet die oudere man op brutale manier vaag een crawlbeweging maken in het water, wat duidt op een eminent gevoel van ‘daar zijn’.

Joris Ghekiere (Untitled) heeft een zeer eclectisch oeuvre. Zijn werken schipperen tussen figuratieve beelden met een bepaalde vorm van lyriek, en geabstraheerde vormen. Maar altijd aanwezig is het onderzoek naar de betekenis van het oppervlak van een schilderij. Het werkt als een scherm en het functioneert tegelijkertijd ook als een soort ijkpunt. De hedendaagse kunstenaars – enkele zeldzame uitzonderingen even buiten beschouwing gelaten - worden meestal enkelvoudig, met één werk, uitgespeeld binnen de tentoonstelling. Dat leek me beter voor de kunstenaar, én duidelijker voor het totaalproject dat Bloedrood geworden is.

Bij The Martyrdom of Saint Sebastian van Francisco de Zurbarán is er, net als bij de installatie van Kienholz, opnieuw dat element van mutilatie. Het verwijst tegelijkertijd ook terug naar de dome, die zich buiten bevindt en het toneel vormt voor Five Car Stud.

De video El León de Caracas van Javier Téllez ervaar ik als barok, in die zin dat het over het iconische element gaat: het beeld van de leeuw, het beeld van de macht. Het is zowel voor mij als voor mijn vrouw een werk met een sterke emotionele connotatie. Zij is net als Javier Téllez afkomstig van Venezuela. Toen we de video voor het eerst zagen, was de afbraak van het land al zichtbaar. Op een zeer iconische manier zie je een opgezette leeuw die door figuranten, verkleed als politieagenten, door de shanti towns gedragen wordt en aangeraakt wordt. Het element van verval heeft een bijna epische kwaliteit. De volledige tentoonstelling speelt zich af binnen het concept van monumentaliteit. Dat is een rode draad de oude meesters en de hedendaagse werken met elkaar verbindt.

Takashi Murakami zit ook in de tentoonstelling, met een vitrinekast vol maquettes/ voorstudies en met een foto van een bestaand werk (The Birth of a Universe). De echte sculptuur naar Antwerpen brengen, bleek helaas te duur. Bovendien zou het interfereren met de werken van Johann Georg Pinsel (Mater Dolorosa en Saint John the Baptist). Met de werken van Murakami zoomen we indirect opnieuw in op de manier waarop de barok steeds een beweging in de hoogte maakt. Toen ik voor de eerste keer een schilderij maakte van een barokkerk, stond ik versteld van de zuivere techniek waarmee de bouwers beelden combineerden en in een verhoogde trapvorm, bijna als een raket, ruimtelijk vergrootten in het beeldvlak. Murakami doet dat ook, maar op een andere manier. Zijn achtergrond is cynischer, zijn werk is een weerslag van zijn Superflat esthetiek, en een verwijzing naar het feit dat mensen vergeten zijn dat er twee atoombommen op Japan gevallen zijn.

Maar tegelijkertijd zijn er raakpunten met de barok. Hij werkt vanuit een Aziatische traditie, vanuit het idee van arts and crafts, die extreem geprofessionaliseerd en uitgepuurd is. Dat is teamwork bij Murakami: conceptueel is het werk van hem, maar hij voert niet alles zelf uit. Bij Rubens was dat net zo: vanuit zijn atelier bedacht hij de beeldvorming, de uitvoering vond vervolgens elders plaats. In de tentoonstelling zitten trouwens twee schetsen van Rubens die de hand van de meester binnen dat proces heel erg duidelijk maken.

Het werk van Murakami bevat verder ook een pr-element, dat zich op inerte wijze verhoudt tot wat er hij eigenlijk bedoelt: een nihilistische levensopvatting. Bij de barok is die opvatting anders, maar er is evengoed een tegenstelling tussen twee wereldbeelden en tegelijk een visuele gelijkvormigheid.

We introduceren On Kawara in de tentoonstelling met zijn Date Paintings. Dat is de Kawara die iedereen kent. Later duikt hij opnieuw op met vroeger, minder gekend werk. De Date Paintings vallen te begrijpen vanuit een minimalistische en conceptuele opvatting, maar bevatten tegelijk wat er op een bepaalde dag gebeurd. Kawara voegt dus een tijdseenheid en een herinneringselement toe. Ik vond het boeiend om hem in de nabijheid van Murakami te plaatsen, en beide kunstenaars als het ware te laten communiceren met elkaar. De Date Paintings zijn een aankondiging van wat je verder van On Kawara in de tentoonstelling te zien krijgt: een onverwachter en directer werk (Thanatophanies).

David Gheron Tretiakoff heeft een heel specifiek werk gemaakt (Immolation I, II, III, IV), dat bestaat uit vier vellen rijstpapier. Het is uiterst fragiel, de vellen rijstpapier doen denken aan menselijke huid, ook al omdat er afbeeldingen op staan van mensen die zichzelf als protestactie in brand steken. Die afbeeldingen zijn gemaakt met het gloeiende uiteinde van een brandende sigaret. In combinatie met de zeer fragiele structuur van het papier krijgt het een bijna poëtische waarde, wordt het een werk dat ondanks de wreedheid toch een bepaalde schoonheid heeft. De beelden hebben ook de eigenschap van ‘overblijfsel’, na de verwoestende brand. Brandmerken met sigaretten is bovendien een foltermethode. David Gheron Tretiakoff geeft de actualiteit een nieuwe vorm in zijn beelden, hij maakt ze tegelijkertijd lyrisch en draaglijk.

Lili Dujourie vond ik een evidente keuze. Ze is een iconische, vrouwelijke Belgische kunstenaar, en ze is fel ondergewaardeerd. Dujourie speelt met de sensualiteit van het beeld. Ze heeft een zeer duidelijke, scherpe kijk op hoe het formele aspect kan overgaan naar een ander soort van narratief. Er zit ook een element van reflectie, van weerstand in haar werk. Dat zie je ook in The Kiss, waar de glooiende tederheid van de zachte materie geconfronteerd wordt met de hardheid van een driehoek, die ruimtelijk een architecturale punt maakt. Er zit een spanningsveld in, dat ook in de barok altijd aanwezig is.

M (M1): een vleugelpiano die op de grond ligt met een glazen blauwe bovenplaat, dit werk van Jan Vercruysse trekt meteen de aandacht. Door de keuze van het materiaal weerspiegelt het oppervlakte een gevoel van inertie, dat aanwezig is in het concept van roem, van berucht zijn. Dit alles in een duidelijke onderkoelde positie. Zonder geluid. Verder in de tentoonstelling zit nog wel auditief materiaal, een soundpiece van Piotr Tolmachov (Unified Field).

Dennis Tyfus (De Kauwgumballenboom) is een kunstenaar die werkt met een tekenkundige eenvoud. De verticaliteit en de eenvoud van het gele, overbelichte oppervlak doet in combinatie met de aanwezige grafische elementen denken aan het werk van David Gheron Tretiakoff. Er is opnieuw een veelvoud aan dingen te zien. Je moet er als toeschouwer echt een tijd naar kijken om alle  verschillende elementen te ontwaren. Het is een narratief in een narratief, in verschillende vormen en op verschillende momenten tegelijkertijd. Dat is trouwens wat we doorheen de hele tentoonstelling tonen.

Het donkere schilderij Magdalena (A Painting Needs a Wall to Object to) van Marlene Dumas - voor mij een van de sterkste vrouwelijke schilders in het hedendaagse veld - toont een vrouw die zich omdraait. Ik koos dit werk voornamelijk omwille van de gestualiteit, die zowel een opmerkelijke directheid als een extreme terughoudendheid weergeeft. Ook het zwart speelt een belangrijke rol. Het contrast tussen zwart en wit in het beeld roept opnieuw een koloniale deductie op.

Brim van Mike Bouchet is een reusachtige uitvergroting van een hamburger. Het idee van eten dus, maar dan geëxtrapoleerd door zijn formaat. Het valt onmogelijk nog te consumeren. Het extreem uitgewerkte en extreem vulgaire zoekt dus de confrontatie op met het werk van bijvoorbeeld On Kawara, of van Marlène Dumas, Nadia Naveau, Rubens of Jan Van Imschoot. Maar het staat evengoed tegenover het tweede werk van Bouchet zelf (Isabel Dos Santos Jacuzzi), een kartonnen jacuzzi die onbruikbaar gemaakt is. Die wordt hier getoond als ruïne.

Ik ken Jan Van Imschoot (L’adoration de François pour Judith) persoonlijk, en het is voor mij simpelweg onmogelijk om een tentoonstelling rond de barok te cureren zonder Van Imschoot. Hij is een kunstenaar die moeiteloos een Tintoretto zou kunnen schilderen. Hij gaat recht naar het hart van de barok. Van Imschoot is bovendien een echte Rubensfanaat. Daarom heb ik hem niet naast de twee werken van Rubens gehangen.

We hadden hier ook Jeff Koons kunnen nemen met zijn Blue Balls, maar ik vond Nadia Naveau nog essentiëler in de context van deze tentoonstelling, de clash tussen barok en hedendaagse kunst. Anders dan het werk van bijvoorbeeld Jan Fabre is het werk van Naveau sculpturaler. Het bevindt zich specifieker in de vormentaal, met een speciale spanning tussen objecten uit de work -out cultuur, die zich tegelijk ontplooien tot Louis XV-achtige bustes. Alle werken die we gekozen hebben (Deaf Ted, Figaro’s Triumph en Roi je t’attends à Babylone), spelen met die schemerzone. Er zitten eeuwen tussen de verschillende werken, maar ik wilde altijd de connectie kunnen maken. In iedere tentoonstelling die ik maak, is er een cognitieve link in het hele beeldverhaal, maar in dit geval bestond de grote uitdaging erin om dat verhaal in extremis uit te werken.

City to City van Pascale Marthine Tayou tonen we in tussenruimtes, in de buurt van hetr werk van Jan Fabre, die hij met zijn bloed gemaakt heeft. Ik vond het interessant dat er aan het plafond een denkbeeldige stad hangt, die op een andere plek, door andere handen gemaakt werd en met een container naar de havenstad Antwerpen verscheept is. Aan de textuur van de onderdelen van de stad kan je duidelijk zien hoe ze gemaakt werden, hoe ze gekalibreerd werden. De recuperatie van materialen die dit beeld gaan maken van een urbaan gegeven dat in zichzelf keert en toch een vreemdheid formuleert.

De drie werken Kopfverluste, Joan Crawford Slapping Library en Monster Triumphing Library van de Duitse kunstenaar Tobias Rehberger combineren sculptuur en projectie. Op het eerste zicht zijn ze bijna meubilair, maar achter de sculpturen is een soort waas van beeldmateriaal te zien. Dat zijn projecties van films, van beelden die je eigenlijk niet kunt zien. Het echte contemporaine wordt afgeblokt door het formele van de beelden, door de vormentaal van Rehberger zelf.

Bruce Nauman is de totale tegenhanger van wat Rehberger doet. Dit oude werk van Nauman, Good Boy, Bad Boy, is een van zijn eerste videowerken. Hij was een koploper in de videokunst, en maakte lang voor andere kunstenaars ermee begonnen al dit soort van werken. Hij toont zijn werken in gecomprimeerde vorm, zeer brutaal en confronterend in de ruimte.

Er zitten drie tekeningen van Michaël Borremans in de tentoonstelling, uit de collectie van het S.M.A.K. Voornamelijk omdat ik vind dat Borremans vooral als tekenaar ijzersterk is. Daarom wilde ik drie oudere tekeningen tonen. Het huis en de opeenstapeling van figuren heeft op een perverse manier, door de verkleiningen en uitvergrotingen.

Thanatophanies, het andere werk van On Kawara is een reeks van dertig lithografieën, oorspronkelijk uit 1955. De portretten zijn allemaal gebaseerd op slachtoffers van de H-bom. Het werk is gruwelijk en realistisch. Er wordt vaak vergeten dat het vroegere werk van Kawara ook figuratief was, deze lithografieën zijn daar een heel duidelijk voorbeeld van. Het is een totaal onverwacht werk, monumentaal in zijn bescheidenheid. Het werk zal in een soort carré, in een bepaalde volgorde, getoond worden en één wand beslaan. Als in een bourgeois salon. Naar mijn mening is dit werk, zij het uiteraard op een totaal andere manier, evenwaardig aan het werk van Kienholz.

Marcel Gautherot werd laat toegevoegd aan de tentoonstelling, en past meer in het rijtje van documentaires. De tentoonstelling bevat twee documentaire plekken. De eerste maakt in een lange gang op het einde van de tentoonstelling een verbinding met de Five Car Stud van Kienholz, en is zuiver documentair: de voorstudies en het bronmateriaal worden er getoond. Die gang is er om het werk van Kienholz te contextualiseren buiten de tent, in de tijd. Toeschouwers kunnen de volgorde van de kijkmomenten zelf kiezen: eerst Five Car Stud en dan alle achtergrond erbij, of omgekeerd. Eerst de onmiddellijke ervaring en dan de reflectie, of omgekeerd.

Bij de andere documentaire plek, zien we het omgekeerde van voorstudies: Gautherot heeft foto’s gemaakt van de beelden (Aleijadinho) van een barokke beeldhouwer, Aleijadinho, uit de zeventiende eeuw. Die beelden zijn geïntegreerd in barokkerken, en kunnen uiteraard niet verplaatst worden. Gautherot, die ook de fotograaf was van Oscar Niemeyer, maakte dus in Brazilië foto’s van die beeldhouwwerken. Hier is opnieuw het koloniale aspect aanwezig, dat de extreme verspreiding van de barok in de tijd aantoont.

In Frankrijk wordt er momenteel niet meer geschilderd, maar er zijn wel een paar ontstellend goede kunstenaars. Pierre Huyghe is er daar een van. Ook hij reageert met zijn werk scherp op de hedendaagse gebeurtenissen, maar koppelt tegelijkertijd terug naar een bepaalde theatraliteit. De theatraliteit is hier van dierlijke aard. Huyghe gebruikt een aap, getraind om op te dienen in een eethuis, en brengt die terug naar het Fukushima van na de kernramp. Op de plaats van het gezicht van de aap plaatst hij een no-masker, waardoor het wezen een soort van hybride schepsel wordt - tussen mens en aap - dat tussen het puin zijn weg probeert te vinden. Als in een labyrint. Doordat we de film Human Mask horizontaal en op groot formaat moet tonen, is het beeld ronduit indrukwekkend.

De gezegende nederlaag van Fred Bervoets is een werk dat heel vaak fout begrepen wordt. Ik heb bewust gekozen voor een van die spaghetti-schilderijen uit de jaren zeventig. Die waren op dat moment heel erg actueel.  Er zit een extreem gevoel van geweld in, A Clockwork Orange-achtig, een soort van esthetiek die zich vibrerend opstelt. De schilderijen functioneren goed binnen een baroktentoonstelling, zowel hier als in de Prada Foundation. We tonen het werk op een zwarte wand, waardoor het kleurgebruik en de wirwar geëxtrapoleerd worden. Deze vormentaal was erg afgebakend voor Bervoets. Het is ook eerder machinaal dan lyrisch, hoewel Bervoets daar bekender om is. Het is dus een pittura metafisica van Bervoets.

Yutaka Sone is de Japanse kunstenaar met de ijskristallen. Het werk Every Snowflake has a Different Shape No. 30 in de tentoonstelling is een heel klein werk, maar opnieuw een klein werk dat door zijn specificiteit groter wordt. Ik vond dit altijd al een boeiend werk omdat het zo’n gekristalliseerd concept is. Zo eenvoudig, maar oh zo perfect gemaakt.

Het werk Unified Field van Piotr Tolmachov, een Wit-Rus, is een soundpiece. Hij gebruikt het geluid dat voorhanden is in de ruimte, en zuigt het terug door zuignappen die aan luidsprekers verbonden zijn en die zich ritmisch door de ruimte gaan verplaatsen. Deze soundpiece zorgt ook voor een boeiende wisselwerking met het werk ernaast, van Sone, dat zo nog een extra dimensie krijgt.

De keuze voor Sigmar Polke en zijn Lanterna Mágica lijkt me vanzelfsprekend. Hij is een kunstenaar die altijd een verband legde tussen beeldvorming en alchemie. Hij grijpt terug naar het oude Westerse beelddenken, maar doet dat met een materiaalkeuze waarop verf door de tijd heen gaat veranderen. Doorzichtige schermen creëren dubbelbeelden die roteren.

De Chinese kunstenaar Zhang Enli toont met Container I en Container II twee lege emmers. Twee holle objecten, de traditionele connotatie van iets dat zich binnenin afspeelt, de minder zichtbare binnenkant versus de zichtbare buitenkant. Ze worden geconfronteerd met een recenter werk (Inane), dat een elastische vorm toont die binnen een ruimte steeds groter en opnieuw weer kleiner wordt.

Sleeper van Michael Borremans vind ik een episch werk. Het is bereikbaar, redelijk wit en helder. Ik vond het passend om het naast een van Dyck en een navolger van Adriaen Brouwer te plaatsen.

Ik heb nog nooit zelf een tentoonstelling geïnitieerd, er is mij altijd gevraagd geweest om er één te maken. Als je het dan doet, moet het natuurlijk zinnig en betekenisvol zijn. Zoals de Jordaens, die als iconisch stuk teruggrijpt naar de Five Car Stud. Op het werk Studies van de kop van Abraham Grapheus van Jacob Jordaens is dezelfde persoon, Abraham Grapheus, te zien als op een ander werk uit het KMSKA, een substantieel groot werk van Cornelis de Vos dat onlangs gerestaureerd is (Portrait of Abraham Grapheus). Bij Jordaens is het een studie en ik vond het boeiend dat die figuur, diezelfde kop, terugkomt in een volwaardig schilderij. Die figuur van Abraham Grapheus is destijds door dé drie eminente schilders – van Dyck, Jordaens en Rubens – geschilderd. Het is boeiend dat het vanuit een menselijk standpunt die terugkoppeling krijgt, en ik ben blij dat we dat hebben kunnen realiseren.

In de tentoonstelling krijgt Anthony van Dyck een rol omdat hij opnieuw een totaal andere schilder is dan Rubens. In zijn werk zit wel psychologie. In de portretten die hij in Engeland maakte, ontwaart hij als eerste een element van de bourgeoisie. Het werk Studiekop toont een mansfiguur vanaf de nek, een andere benadering en een boeiende afwisseling na de werken van Borremans en Jordaens, die meer studies waren dan iets anders. Het werk van Van Dyck is een tegenstuk, waarin de figuur in een echt schilderij wordt getoond.

 

“Ik vind het heel fascinerend om te zien hoe Luc naar het verleden kijkt. Hij is duidelijk goed thuis is in de kunstgeschiedenis, maar tegelijkertijd legt hij accenten en verbanden die voor kunsthistorici minder vanzelfsprekend zijn. Eigentijdse kunstenaars geven je een frisse kijk. Ze doen je op een andere manier dan de strikt kunsthistorische naar materiaal kijken, en dat is waardevol.

Luc en ik zijn voor de tentoonstelling The State of Things in Peking naar een aantal prentenkabinetten gegaan, om grafische tekeningen uit de zestiende en zeventiende eeuw te selecteren voor een tentoonstelling die een confrontatie zou zijn tussen Chinese kunstenaars en grafische werken van kunstenaars uit de Lage Landen. Ik vroeg steeds om in die prentenkabinetten de iconische werken klaar te leggen, en Luc pikte er steevast the odd one out uit. Werken waar wij met minder interesse naar keken, niet iconisch vonden. Hij kijkt met andere ogen, met een andere blik. Ik vind dat een enorme verrijking.

Bij Bloedrood is dat ook zo. Het discours dat Luc aanhaalt is langs de ene kant een heel gevestigd kunsthistorisch discours. De barok, een enorm complex begrip, kan op heel veel manieren geïnterpreteerd worden. Maar er zijn ook heel duidelijke elementen in aanwezig, zoals bijvoorbeeld de Poussinisten versus de Rubenisten. Dat was een belangrijke theoretische discussie in de zeventiende eeuw. Het klinkt allemaal vreselijk geleerd, maar au fond gaat het over lijn versus kleur, een discussie die in de zestiende eeuw al speelde tussen de Venetianen en de Florentijnen. Rubens vertegenwoordigt kleur, Poussin vertegenwoordigt de klare lijn. En als Luc zo’n contrapunt maakt tussen de La Tour enerzijds – die uiteindelijk de tentoonstelling niet haalde - en Rubens anderzijds, dan is dat in feite een hedendaagse voortzetting van dat eeuwenoude discours tussen lijn en kleur. De La Tour is niet echt een Poussinist, maar heeft wel die klare lijn die gebaseerd is op Caravaggio. Daartegenover staat dan de wervelwind van beweging, waarin Rubens de Venetiaanse coloriet vermengt met de clair-obscur van Caravaggio. Ik kijk naar die tegenstelling vanuit academisch oogpunt, Luc vanuit artistiek oogpunt. Beide benaderingen zijn complementair, en komen eigenlijk op hetzelfde punt samen.

Wat het dan nog rijker, nog interessanter maakt, is dat het een andere kijk geeft op de barok. Geen, ahistorische kijk, maar wel een kijk op wat de barok, op wat kleur, lijn, clair-obscur en geweld in de barokke traditie tot in de achttiende, negentiende, twintigste eeuw betekend hebben. En wat ze vandaag nog altijd betekenen. Luc legt die verbanden, Luc trekt die lijnen. Dat vind ik het waardevolle aan zo’n tentoonstelling.”

 

Bart De Baere

“Wat ik mooi vind, is dat de artistieke capaciteit terug ingezet wordt voor de kunst. Wat Luc doet, is heel gearticuleerd. Het beeldend denken van de kunstenaar heeft een andere snelheid dan het academisch denken. Het breekt met de systematiek van hoe we dingen normaal gezien verbaliseren, het visueel denken maakt hele scherpe combinaties. Je kan de hele tentoonstelling zien als één lange reeks van zetten en keuzes. Als een soort van zingeving die vanuit Luc komt. Hij gebruikt de artistieke capaciteit van de kunstenaar om de kunst opnieuw een zekere vitaliteit te geven.”

 

Manfred Sellink

“Het mooie aan dit soort tentoonstellingen is dat ze een platform bieden. Niet alleen voor het afgrijselijke, maar belangrijke woord ‘contextualiseren’, maar ook om te laten zien dat kunst - of het nu om de barok gaat, of om de vijftiende of de zestiende eeuw – in het verleden veel internationaler en meer fluïde was. Er bestaat niet echt zoiets als Vlaamse barok. Antwerpen had een aantal belangrijke barokschilders die een aantal dingen met elkaar gemeen hebben, maar zij hebben evenzeer gemeenschappelijke kenmerken met schilders uit het Zuiden of uit het Noorden. Het is bijvoorbeeld heel interessant om de portretkunst van Rubens te vergelijken met die van Rembrandt. De indeling in nationale scholen is iets uit de jaren dertig of veertig van de negentiende eeuw, toen alle grote nationale musea opgericht zijn. Het Europa van de naties zoals we dat nu kennen, is toen ontstaan. Het is begrijpelijk dat we op een bepaald moment houvast zijn gaan zoeken in die beeldtalen en tradities, maar het heeft ook een manier van kijken verloren doen gaan. Een manier van kijken naar een heleboel verbanden die razend interessant zijn.

Dit soort van tentoonstelling maakt dat soort verbanden wel, zowel geografisch als in de tijd. We leven in een periode waar er meer beelden dan ooit tevoren op ons afkomen. Als je kijkt naar de snelheid waarmee die beelden ons overvallen, dan kan ik me niet voorstellen dat mensen zeggen dat Poussin te ingewikkeld is. Ik vind juist dit tijdperk, met al zijn beelden, hét tijdperk bij uitstek om de complexe en interessante beelden uit het verleden te kunnen verklaren.”

 

Luc Tuymans

“We kunnen ook onmogelijk voorbij de globalisering. We leven in een tijd waar geen vragen worden gesteld bij heel het geglobaliseerde verhaal. Bij de opkomst van het populisme en de comeback van het nationalisme is het verhaal van de barok als kentering interessant én actueel. Daarom is Kienholz ook zo boeiend, omdat hij het verhaal van segregatie brengt. We leven in een tijd van internet, van Wikipedia, maar die hebben het omgekeerde resultaat gehad van wat je zou verwachten. Je zou verwachten dat ze informatie voor iedereen toegankelijk zouden maken, maar het internet wordt natuurlijk door een klein aantal mensen bestierd. Aan die catalogisering zal kunst hopelijk altijd ontsnappen. Een tentoonstelling over de barok leent zich daar ook toe, want de catalogisering doorbreken is misschien wat de barok initieel ook deed, voordat de kunst geformuleerd werd als zijnde barok. Het is vrij onduidelijkwaaruit de barok ontstaan is. Het is niet de renaissance, die zich vanuit de oudheid heeft geherformuleerd. En het is een totaal andere optiek dan alles wat daarna gekomen is. Het was een breuk, een kentering.”

 

Bart De Baere

“De barok is op veel punten het begin van onze tijd, niet alleen op vlak van globalisering. Het is een tijd waarin beelden ook randen krijgen: de rand van commercialisering, cynisme, denkbaarheid,... Ik heb dat ook altijd gezien als een soort van orgasme van transgressie, een totale overdaad. Terwijl het eigenlijk gaat over het aanvaarden van een vorm van complexiteit, een soort van onoplosbaarheid in het beeld. Terwijl de helderheid die aanwezig is in wereldbeelden zoals de kunst die aanbiedt voor een stuk met een grenservaring verbonden wordt. Dat is de grenservaring waar we nu totaal in leven.”

 

Manfred Sellink

“We moeten wel uitkijken dat we de barok niet reduceren tot alleen het grootse, overweldigende gebaar. Dat is natuurlijk wel aanwezig, maar als je naar de zeventiende eeuw kijkt, zie je behalve het epische en het grootse ook het intieme en het kleine. Het karikaturale beeld van de barok zoals wij die kennen, is maar een fractie van een veel complexere en veel interessantere werkelijkheid. Als je kijkt naar de kleine studiekop van Van Dyck, het mooie intiem geschilderde portret van twee jonge meisjes van Woutiers, of het genretafereel van Brouwer, dan valt meteen een grote variëteit op. Er zit dus een heel sterk filmisch element in de barok vanuit ons perspectief, maar dat kan zowel het echte epische – denk aan Rubens, aan een Spielbergachtig spektakel –  als het verstilde shot zijn.”

 

Bart De Baere

“Geweld was toen veel directer aanwezig dan het lang bij ons is geweest, maar het merkwaardige is dat het nu opnieuw actualiteitswaarde heeft gekregen. Het komt terug, er is een soort wreedheid in de publieke beeldvorming vandaag, in de manier waarop over dingen gesproken wordt en in de onontkoombaarheid ervan. Het geweld en de wreedheid zitten niet zo dicht op onze huid als toen, gelukkig maar. Als je gedetailleerde verslagen leest van de tachtigjarige oorlog, denk je  dat het common practice was.

 

Luc Tuymans

“Er werd toen ook geleefd met het geweld.”

 

Bart De Baere

“Ja, maar wij worden nu opnieuw gedwongen om ermee te leven, en jij zoekt hoe je daarmee om moet gaan. Dat breng jij in de hedendaagse kunst, in de keuzes die je maakt, ook voortdurend aan. Er is nu een grotere relevantie, denk ik, dan dertig jaar geleden toen we in een soort cocon zaten en het fantasme koesterden dat geweld weg was.”

 

Luc Tuymans

“Het boeiende aan Rubens is natuurlijk dat geweld een luxeprobleem is. Het wordt luxueus tentoongespreid in zijn schilderijen, en daar zit een zeker cynisme in. Door zijn verschijningsvorm vermarkt Rubens het geweld. Je krijgt een vorm van pornografie, maar anders dan bij Caravaggio, waar het echt lijfelijk wordt.”

 

Bart De Baere

“Ik vind het vreemd dat je dat pornografisch noemt, want bij pornografie ga je voor mij over een grens die relevant is. Kunstenaars schurkten zich toen tegen de dingen aan: ‘dit is er, en ik ga dat opnemen.’ Ik zou dat dus niet pornografisch noemen, maar eerder een manier om de vaak harde realiteit in de ogen te kijken. Pornografie gaat niet over de dingen in de ogen kijken, het gaat over een totale objectivering.”
 

Manfred Sellink

“Je moet ook kijken naar de context van bepaalde werken. Grote altaarstukken, of ze nu van Caravaggio of van Rubens zijn, hebben een totaal andere functie dan kabinetstukken die bedoeld waren voor de intimiteit van huizen. Ze vragen een andere manier van kijken. De grote altaarstukken hanteerden een beeldtaal die ten dienste stond van die instituties. Wij zijn ook gewend om schilderijen in een vrij neutrale en uitgelichte ruimte te zien, maar je moet je voorstellen dat veel van die schilderijen destijds alleen in het schemerdonker met wat kaarsen te bewonderen waren. Als je ze al kon zien, want drieluiken waren meestal gesloten. Het stonk ook in de kerk. Allemaal totaal andere omstandigheden. Een Caravaggio moet een verpletterende indruk gemaakt hebben in het schemerdonker. Dat gewelddadige bij de contrareformatie was ook de bedoeling, mensen moesten zich inleven in de pijn van de martelingen van de heiligen en in het lijden van Christus. Dat theatrale moet je dus meenemen in die grote altaars.

Dat is totaal anders bij de stukken in de intimiteit van een huis, waar het gewelddadige soms eerder afstoot. Er is een heel mooi voorbeeld van een schilder die niét bij de barok hoort: Pieter Bruegel. Hij heeft een schilderij gemaakt dat de moord op onschuldige kinderen afbeeldde. Het was in de zeventiende eeuw in koninklijk bezit, vermoedelijk in Zweden, en al die kinderen zijn toen weg geschilderd. Ze hebben hen vervangen door koopwaar. Kinderen die werden afgeslacht, dat kon niet in de zeventiende eeuw, en al zeker niet aan het hof. Te gruwelijk, vond mlen toen. Het schilderij – dat nu deel uitmaakt van de koninklijke collectie in Engeland – ziet er nu dus heel merkwaardig uit: je ziet Spaanse soldaten een Vlaams dorp brandschatten, en ze planten hun zwaarden in koopwaar en rieten manden. Maar uit kopieën weten we wat er eigenlijk onder zit, en dat zijn kinderen. Wat wel in de kerk kon, werd veel moeilijker aanvaard werd in huiselijke kring. Daar wilden ze zich niet inleven in de gruwel, en zaten ze liever niet te kijken naar een schilderij dat het uitmoorden van tweehonderd kinderen afbeeldde.”

 

Luc Tuymans

“Dat is ook het boeiende: de echte constellatie waarin een werk voor het eerst verscheen, kunnen we nooit meer opnieuw creëren.”

 

Manfred Sellink

“We kijken nu zo anders naar beelden, het kan erg oubollig lijken om de originele context te proberen reconstrueren.”

 

Bart De Baere

“Bij Pontormo zie je zelfs bij benadering niet het beeld dat de schilder gemaakt heeft. Zijn biograaf Vasari beschrijft hoe hij op een bepaald moment ergens een lichtopening verandert.”

 

Manfred Sellink

“Ja, maar het ligt ook aan ons als toeschouwers en bewonderaars van kunst. We zijn sinds de negentiende eeuw op een heel andere manier naar religieuze kunst beginnen kijken. En of we het nu leuk vinden of niet, door de kunst uit de kerken te halen en door de andere manier van kijken nu, kunnen we reconstrueren hoe iemand in 1550 naar een Pontormo keek. We kunnen een paar eenvoudige trucs toepassen, door sommige werken bijvoorbeeld hoger op te hangen als het standpunt belangrijk is. In de nieuwe opstelling van het KMSKA gaan we de zingende engelen, die drie panelen van Hans Memling, een stuk hoger hangen dan voordien. Maar nog altijd geen zeven meter hoog, zoals het vermoedelijk ooit in de kerk gehangen heeft. Niemand vindt het nu acceptabel om een van de absolute meesterwerken van het KMSKA met een verrekijker te moeten bekijken. Maar dat werk van Memling is oorspronkelijk het bovenregister van een groot veelluik, en helaas rest er niets meer van wat daaronder hing. Het zou dus heel merkwaardig en kunstmatig zijn om het dan toch op die hoogte te hangen, terwijl je niet weet of niet kunt zien wat eronder hoort. Wat je wél kan doen, is het werk toch wat hoger hangen en zo aangeven dat het perspectief nu anders is. Ik ben er erg voor beducht om naar zo’n constructies te gaan. Maar we dwalen af, het gaat bij Bloedrood om de barok.”

 

Luc Tuymans

“Bon, hier kunnen we al wel even mee voort.”

 

---

 

Tekst: Hans Willemse

Redactie: Jeroen Verelst